۱. مقدمه
گویا تصور بیشترِ بلاغت‌پژوهانِ سنتی ما بر این بوده است که مؤلف، شاعر و داستان‌نویس یا فرستنده، دانای کل است و باید مطالب مورد نظر خود را به گونه‌ای تنظیم کند که هرچه راحت‌تر دل و جان مخاطبان را برباید؛ به بیان دیگر، مخاطب و خواننده یا گیرنده در این جریان تعاملی ارتباطی، کلاً تأثیرپذیرنده است و فقط پدیدآورنده است که نقش تأثیرگذاری دارد؛ در حالی‌که ارتباط زبانی، عمل و امری دوسویه است که گوینده و شنونده، نویسنده و خواننده، شاعر و مخاطبان، هر دو در یک رابطه تعاملی با هم پیوند می‌خورند و اگر هرکدام از دو سوی این ارتباط، شرایط لازم را احراز نکنند این عمل به‌طور کامل صورت نمي‌گیرد. در این مقاله، بحث چنین آغاز می‌گردد که آسیب‌های بلاغت سنتی از منظرهای مختلف چه می‌تواند باشد. با طرح این پرسش و به چالش کشیدن آن می‌توان قیاسی با بلاغت امروزی نیز داشت.
بلاغت در مفهوم قدیمی و سنتی آن گفت‌وگوی متکلم با مخاطب به اقتضای اطلاعات وی نیست. قدما بلاغت را «کیفیت مطابقت کلام با مقتضای حال خطاب» تعریف می‌کردند. بنابراین، کلام بلیغ کلامی بود که متکلم آن را متناسب با حال مخاطب بیان می‌کرد و متکلم بلیغ نیز به متکلمی گفته می‌شد که به سبب کسب ملکه‌ای نفسانی، بر تألیف کلام مطابق با اقتضای حال مخاطب قادر باشد. منظور از مقتضای حال یا اعتبار مناسب، طرز بیان خاصی بود که سخن به آن طرز ایراد می‌شد و ایراد کلام به‌صورت اطناب، ایجاز یا مساوات مطابقت کلام با مقتضای حال بود (هاشمی، ۱۳۹۸: ۳۴ ـ ۳۲).
در این مقاله، ضمن آسیب‌شناسی بلاغت سنتی از منظرهای مختلف نظیر نقش زبان در بلاغت، رعایت اقتضای حال، تتابع اضافات، با یاری جستن از برخی سفارش‌ها و شگردهای سخن‌سرایان بلیغی چون سعدی، حافظ، مولوی، بیهقی و عنصرالمعالی، با نظری نوتر بدین موضوع می‌نگریم و آن را با بلاغت نو مقایسه می‌کنیم.
بلاغت از قرن ششم با تحول ذوق ادبی و دگردیسی تخیل و خلاقیت ادبی همسو نشد. برای تدوین نظام بلاغی کارآمد باید نگاه به علم بلاغت و روش‌ها و انتظارات ما از آن تغییر یابد.
دیدگاه‌های نظریه ادبی جدید گرچه تحولاتی در مبانی زیبایی‌شناسی و معناشناسی ادبی به وجود آورده است، هنوز ابزارهای دقیق برای مطالعه مستقیم و دقیق بخش‌هایی از متون معناگرا را در دسترس ندارد. اکنون باید به سراغ شگردهای بلاغی رفت که در دانش‌های زبان‌شناسی، معناشناسی، سبک‌شناسی و مکاتب نقد ادبی نیز مطرح‌اند تا از این طریق دانش بلاغت حیات خود را باز یابد و پیوندش با مطالعات نقد ادبی استوارتر شود.
۲. پیشینه تحقیق
تاکنون تحقیقات گوناگونی درباره بلاغت فارسی انجام شده و هرکس از منظری به آن نگریسته است.
پورنامداریان (۱۳۸۷) در مقاله‌ای با عنوان «بلاغت مخاطب و گفت‌وگوی با متن» می‌گوید: «هر سخن گفتنی به شرط حضور سه عامل اصلی متکلم، مخاطب، پیام ایجاد می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. در گذشته، ارتباط متکلم و مخاطب به سبب محدودیت باسوادان و عدم امکان تکثیر متن، شنیداری بود. در دوران معاصر به سبب افزونی باسوادان و امکان تکثیر اثر، این ارتباط نوشتاری شده است. نویسنده، متن را در غیاب خوانندگانی که از اطلاعات و احوال آنان آگاهی ندارد، تولید می‌کند و خواننده در غیاب نویسنده و اغلب بدون اطلاع از دانش و احوال او اثر را مطالعه می‌کند.
در اغلب کتاب‌های تاریخ ادبیات، دوره‌بندی اساسی‌ترین پایه بخش‌بندی و فصل‌بندی است. دوره‌بندی در علوم ادبی مانند بلاغت نیز روایی و کاربرد یافته است؛ از جمله شوقی ضیف تاریخ بلاغت عربی اسلامی را به ادواری تقسیم کرده است.
سارلی و سعادت درخشان (۱۳۸۹) در پژوهش خود با عنوان «دوره‌بندی تاریخ دانش بلاغت فارسی» تلاش کرده‌اند طرحی برای دوره‌بندی تاریخ بلاغت فارسی پیشنهاد دهند.
در این نوشته، آنان چهار دوره متفاوت را باز شناخته‌اند: «۱. دوره بومی‌سازی (از قرن پنجم تا هفتم هجری) که دوره آغازین بلاغت فارسی است و سه کتاب مهم ترجمان‌البلاغه، حدائق‌السحر فی دقایق‌الشعر و المعجم فی معاییر اشعار العجم را در برمی‌گیرد؛ ۲. دوره شرح و تقلید (از قرن هشتم تا پیش از دوره معاصر) که عصر شرح‌نویسی بر کتاب‌های دوره بومی‌سازی است؛ ۳. دوره هندی‌گرایی (مقارن با رواج سبک هندی) که در آن فارسی‌نویسان هند و سبک هندی می‌کوشند سخن فارسی را به میزان نظام بلاغی برگرفته از هندی برسنجند؛ ۴. دوره بلاغت مدرسی (دوره معاصر) که متأخرتر است و کتاب‌های درسی بلاغت فارسی را شامل می‌شود» (سارلی و سعادت درخشان، ۱۳۸۹: ۷).
بوذری (۱۳۹۰) در مقاله‌ای با عنوان «نظریه انکار مجاز در بلاغت اسلامی» می‌گوید: «علم بلاغت در زبان عربی و فارسی از ایدئولوژی اسلامی تأثیر فراوانی پذیرفته است. سرآغاز بسیاری از مطالعات بلاغی، مجادلات ایدئولوژیک بوده است. بسیاری از نویسندگان تاریخ بلاغت از ابتدا به تقسیم دلالت‌های زبان به حقیقی و مجازی اشاره کرده‌اند اما یادآور نشده‌اند که در تطور بلاغت اسلامی برخی نظریه‌پردازان از اصل، منکر کارکرد مجازی زبان بوده‌اند» (بوذری، ۱۳۹۰: ۷).
۳. فرضیه تحقیق
بلاغت سنتی برای تفسیر ظرایف و ظرفیت‌های شعر و ادبیات در حال تحوی معاصر، قابلیت کافی ندارد.
۴. نقش زبان در بلاغت
پرواضح است که در نقش ادبی زبان، فقط باید جنبه‌های زیبایی‌شناسانه آن مورد توجه قرار گیرد اما علمای بلاغت، به‌ویژه در بخش معانی، به دلیل درک نکردن این موضوع، حوزه زبان و ادب را خلط و این فن را انباشته از مسائلی کرده‌اند که به هنر و ادبیات ارتباطی ندارد. در میان متأخران و متقدمان ادبا میرجلال‌الدین کزازی، آن هم به نحوی گذرا، به این نکته متعرض شده است. وی می‌نویسد: «بسیارند کسانی که چون از زیبایی‌شناسی سخن ناآگاه‌اند، زبان را در هم می‌آمیزند و آن دو را از یکدیگر باز نمی‌شناسند. آنان به خامی، می‌انگارند که چون با زبان آشنایند و آن را به‌کار می‌گیرند، آشنای ادب نیز هستند. برای شناخت ادب، دانستن زبان بایسته است اما تنها به زبان‌دانی نمی‌توان بسنده کرد. ادب زبانی است که پرورده شده است، سرشت زیبایی‌شناختی یافته است. هنرمند از آن برای راه بردن به آرمان‌های هنری خویش و آفرینش زیبایی سود جسته است. ادب از زبان آغاز می‌گیرد و برمی‌خیزد اما در آن نمی‌ماند؛ به فراتر از آن می‌رسد (کزازی، ۱۳۷۳: ۱۵).
۵. رعایت مقتضای حال
از بیشتر تعاریفی که بلاغت‌پژوهان سنتی ما از رعایت مقتضای حال و کلام بلیغ ارائه داده‌اند، دریافت می‌شود؛ از جمله صاحب «جواهرالبلاغه» در تعریف کلام بلیغ نوشته است: «و الکلام البلیغ: هو الذی یُصوره المتکلم بصورهِ تناسب احوال المخاطبین» (هاشمی، ۳۳: بیتا)؛ یعنی کلام بلیغ و رسا، سخنی است که متکلم آن را به شیوه‌ای که «متناسب با حال مخاطبان» است، صورت می‌بندد.
اگر بلاغت برای شاعر کلاسیک این بود که به ملاحظه حال مخاطب گاه به اطناب و گاه به ایجاز سخن گوید، برای شاعر امروز رعایت حال مخاطبی که وی را نمی‌شناسد، معنای خود را از دست میدهد و با حذف نشانه‌ها، خواننده را آزاد می‌گذارد تا او شعر را به گونه‌ای تفسیر کند تا خود و خوانندگان بپذیرند. پس اگر در اوضاع سیاسی و اجتماعی قدیم و سنت شعری، بلاغت به متکلم مربوط می‌شد، در شعر امروز، بلاغت به مخاطب محول می‌شود تا به گونه‌ای با متن گفت‌وگو و آن را تفسیر کند که به مقتضای حال خود و حال مخاطبان دیگری باشد که کم‌وبیش افق مشترک تجربی و علمی داشته باشند. بنابراین، ما با متکلم بلیغ سروکار نداریم و خواننده بلیغ جای او را گرفته است. اگر قدما بلاغت را در چشم‌انداز خود از بلاغت، صفت کلام و متکلم می‌دانستند، امروز به سبب خارج شدن معنا از اختیار متکلم و واگذار شدن آن به خواننده یا مخاطب، بلاغت صفت کلام و مخاطب یا شعر و خواننده است. شعر بلیغ شعری است که تفسیرپذیر باشد و تفسیرهای متعدد را برتابد و مفسر یا خواننده بلیغ خواننده‌ای است که موافق‌ترین تفسیر را با منطق و ساختار شعر به دست دهد. این تحول را نیما با شیوه بیان خود ایجاد کرد و از این راه شیوه بیان مولوی و حافظ را که تحت‌تأثیر شعر کلاسیک غیرعرفانی از آن غفلت کرده بودیم، به ما شناساندند. این تجدد که پیوند آن با سنت، پایه‌هایش را استوار ساخته بود و از غلتیدن در ابتذال محافظتش کرده بود، به وسیله تنی چند از پیروان نیما دنبال شد و کم‌وبیش بر دیگر شاعران و خوانندگان تأثیر گذاشت؛ تا آنجا که سبب شد بعضی در قرائت شعر مولوی و حافظ نیز شیوه‌ای تازه غیر از شیوه سنتی ـ که مبتنی بر توضیح مفردات و نوشتن شعر به نثر بود ـ اتخاذ کنند و امکان تفسیرپذیری آن‌ها را که از آن غفلت شده بود، گذشته از میزان رد و قبول آن، بیازمایند.
نکته دیگری که در رابطه با مسئله رعایت مقتضای حال در آثار بلاغی سنتی قابل طرح و توجه است، این است که بین مخاطبان «خطابه» و مخاطبان «متون ادبی» تقسیم‌بندی خاصی صورت نگرفته و تعاریف، اغلب به گونه‌ای است که گویا هر دو جنبه را در برمی‌گیرد؛ در حالی‌که طبیعتاً باید این دو حوزه از هم جدا شوند: «اقتضای حالی که در خطابه مطرح است با اقتضای حالی که در ادب و علم معانی معروف و آشناست، کمی تفاوت دارد (طاهری، ۱۳۸۲: ۸۷).
اما از نکات دیگری که رعایت آن‌ها تأثیر سخن را افزایش میدهد و می‌توان آن‌ها را در مقوله «رعایت مقتضای حال» قرار داد، موضوع «چگونه گفتن و نوشتن»، «کی گفتن» و «کجا گفتن» است که نقادان سخن به آن‌ها بسیار توجه داشته‌اند.
۶. عربی‌زدگی مفرط و قیاس با بلاغت فارسی
اکثر رساله‌های بلاغی به زبان فارسی، به‌ویژه بخش معانی آن‌ها، ترجمه‌ای است تمام و کمال از کتب عربی، و در اغلب موارد حتی شاهد مثال‌ها نیز عربی است، اما عربی‌زدگی این رسالات به همین جا ختم نمی‌شود و بسیار عمیق‌تر از این است. نخست اینکه سخن‌شناسان فارسی‌زبان که دست به تألیف در باب علم معانی زده‌اند، از این نکته غافل بوده‌اند که این فن در دامان زبان و ادب عربی نضج یافته و رشد و نمو کرده و حامل اختصاصات نحوی آن زبان است؛ بنابراین، نمی‌تواند در تحلیل آثار زبانی و ادبی فارسی کارایی لازم را از خود نشان دهد و به دلیل همین غفلت ویرانگر، ابواب و فصول چندی از نوشته‌های خود را به مطالبی اختصاص داده‌اند که با زبان فارسی ارتباطی ندارد؛ مثلاً صاحب «دررالادب» در تعریف مسندالیه می‌گوید: «مبتدایی که برای او خبر باشد و یا فاعل و نایب فاعل و یا در انوارالبلاغه در باب وصل و فصل آمده است که هرگاه جمله‌ای بعد از جمله‌ای آید، اگر جمله اول در محل اعراب باشد یعنی خبر، مبتدا یا حال یا صفت و مانند آن واقع شود، اگر در این هنگام قصد شرکت جمله دوم در حکم اعراب جمله اول باشد، آن را بر جمله اول عطف می‌کنند».
۱-۶. تتابع اضافات
تتابع اضافات آوردن چند مضافٌ‌الیه با کسره‌های اضافه است بی‌آنکه از یکدیگر گسسته شوند. بعضی از سخن‌سنجان سنتی بلاغت فارسی این مورد را با توجه به یکسان‌انگاری ماهیتِ زبان فارسی با ماهیت و ساختار زبان عربی از عیوب مسلّم فصاحت دانسته‌اند. در حالی‌که این دو زبان از لحاظ ماهیت و ساختار متفاوت‌اند و چنین تطبیقی در حوزه علم معانی اشکال‌برانگیز است.
در این خصوص سخنورانِ بنام معاصر معتقدند تتابع اضافات در فارسی به سبب تکرار مصوت «-ِ» موسیقایی است و ایجاد هم‌صدایی می‌کند. به همین دلیل نه تنها از عیوب فصاحت به حساب نمی‌آید بلکه خود حسن و مایه غنای موسیقی کلام می‌شود، مانند این ابیات حافظ [۷]:
ساکنانِ حرمِ سترِ عفافِ ملکوت
با من راه نشین باده مستانه زدند
شرحِ شکنِ زلفِ خم اندر خمِ جانان
کوته نتوان کرد که این قصه دراز است
واژه‌های مصراع نخست این ابیات به صورت اضافی قابل قرائت‌اند و خواننده در هنگام خواندن آن‌ها نه‌تنها ضعف و عیبی احساس نمی‌کند بلکه برعکس، اضافه شدن واژه‌ها به یکدیگر موجب موسیقی در ابیات مذکور می‌شود و گوش‌نوازی و دلنشینی ابیات را دو چندان می‌کنند.
مثال دیگر این بیت مشهور سعدی است [۸]:
خوابِ نوشینِ بامدادِ رحیل
باز دارد پیاده را ز سبیل
با قید این احتیاط که چون از سعدی است عیب تلقی نمی‌شود و حکایت از آن دارد که ماهیت و ساختار زبان فارسی برخلاف زبان عربی اضافه را می‌پذیرد. این بیت به دلیل فصاحتش، مَثَل شده و از حیث موسیقی نیز قابل توجه است و دلیلی است بر این ادعا که تتابع اضافات در زبان فارسی عیب فصاحت کلام محسوب نمی‌شود.
۲-۶. حصر و قصر
حصر یا قصر در معنای حبس و محدود کردن است و در اصطلاح اختصاص دادن امری به امر دیگر به طرق خاص است. به امر اول «مقصورٌ فیه» و به شخص یا چیزی که قصر بر آن واقع شده است «مقصورٌ علیه» گویند. برای نمونه در جمله «جز تو کسی نخواند»، «خواندن» مقصورٌ علیه، «تو» مقصور و «جز» از ادات حصر است. قصر در زبان فارسی با واژه‌های مگر، الّا، فقط، بس، همانا، همان، تنها، جز، غیر از و ... به کار می‌رود، که البته آوردن ادات اجباری نیست. در متون عالی ادبی، اغلب ادات را نیاورده‌اند، مانند این بیت از حافظ: [۷]
سرم خوش است به بانگ بلند می‌گویم
که من نسیم حیات از پیاله می‌جویم
یعنی من نسیم حیات را (مقصورٌ فیه) فقط از پیاله (مقصور) می‌جویم و بس.
نمونه دیگری از حصر و قصر از نظامی [۱۰]:
به جز بندگی ناید از هیچ کس
خداوندی مطلق او راست بس
کیست در این دیر گه دیر پای
کاو «لِمَنِ المُلک» زند جز خدای
نظامی در این بیت صفت «خداوندی مطلق» و «لمن الملک» زدن را فقط به خداوند که حقیقتاً چنان است منحصر و آن را از دیگران نفی کرده است.
۳-۶. کثرت تکرار
تکرار یعنی اینکه یک کلمه یا عبارت با معنی واحد چند بار تکرار شود، مشروط بر اینکه این تکرار در جای خود خوش نشسته باشد و از جهت حروف خوش‌آهنگ باشد و بر غنای موسیقی آن بیفزاید، مانند ابیات زیر از مولانا [۹]:
بمیرید بمیرید در این عشق بمیرید
در این عشق چو مردید همه روح پذیرید
بمیرید بمیرید وز این مرگ نترسید
کز این خاک برآیید سماوات بگیرید
بمیرید بمیرید وز این نفس ببرید
که این نفس چو بند است شما همچو اسیرید
در ابیات مذکور نه تنها تکرار واژه‌ها عیب محسوب نمی‌شود بلکه زیبایی و فصاحتش به همین تکرارهاست. علاقه‌مندان به شعر و سخن فارسی مستحضرند که اکثر غزل‌های خوب و روان در دیوان شاعران دارای ردیف‌اند و اصلاً غزل خوب بدون ردیف کمتر یافت می‌شود و اگر غزلی فاقد ردیف باشد قافیه موصوله و حروف وصل و خروج و ... معمولاً جای فقدان ردیف را پر می‌کنند.
اما همین مورد در بلاغت عربی مخل فصاحت کلام تلقی می‌شود، مثل:
لَو کنتَ کتمتُ السرَّ کنتَ کما
کنّا و کنتَ ولکن ذاک لم یکن
در این شعر تکرار سه بار واژه «کنتَ» و کثرت تکرار حرف «ک» مخل فصاحت است. البته در ساختار جملات در زبان عربی همانند زبان‌های دیگر قصر و حصر موجود است اما کیفیت و شیوه‌های تشخیص «حصر و قصر» در زبان عربی در مقایسه با زبان فارسی به لحاظ تفاوت ساختاری نحوی این دو زبان متفاوت است. لذا تطبیق قواعد عربی حصر و قصر بر نمونه‌های زبان فارسی صحیح نیست، برای مثال در «اِنّما الدنیا غرورٌ» طرفین حصر و قصر در زبان عربی کلمه بعد از اِنّما یعنی دنیا «مقصور» است و غرورٌ «مقصورٌ علیه» آن است.
۴-۶. تقدیم و تأخیر مسندٌالیه
بحث‌ها و مقوله‌های دیگری از جمله تقدیم و تأخیر مسندٌالیه، که به تفصیل در کتب بلاغی بیان شده است، با توجه به تفاوت نحو زبان فارسی با عربی نباید در کتب بلاغی با هم مورد تأکید قرار گیرد، زیرا بر پایه نحو زبان عربی آنچه در اول جمله می‌آید فعل است در نقش «مسند» و این خلاف قاعده و گرامر زبان فارسی است که در آن مسندٌالیه است در نقش «نهاد» که در اول جمله می‌آید و هر چه خلاف آن نظام دستوری بیاید قاعده‌مند نیست و نمی‌توان آن را بر پایه اصول بلاغی توجیه کرد. لذا به نظر می‌رسد در حوزه زیبایی‌شناسی فارسی باید دلایل تقدیم مسند بر مسندٌالیه را براساس آموزه‌های معیارهای بلاغی دانست، مثلاً چون در متون حماسی انجام عمل مهم‌تر از فاعل آن است معمولاً فعل (مسند) مقدم بر مسندٌالیه «نهاد» می‌آید.
۷. جزئی‌نگری در سطح کلمه و جمله و غفلت از بافت
از دیگر نقیصه‌های بلاغت سنتی، ماندن در مرحله تجزیه جمله و جداسازی کلمات و تصویرهاست. این نقیصه همواره مانع از این شده است تا بلاغت سنتی به تحلیل و تجزیه کلیت کلام و بافت سخن بپردازد (فتوحی، محمود، ۱۳۸۶). بیشترین صناعات بلاغی در بلاغت قدیم، محدود به رابطه آواها و کلمات با هم و نهایتاً همنشینی و جانشینی واژه‌ها در سطح جمله است. مَجازشناسی سنتی عموماً نوعی بررسی جانشینی واژه است که نگاهش به سختی از سطح جمله فراتر می‌رود.
ریشه این جزئی‌نگری را باید در ساختار مستقل آیات قرآن و در قصاید عربی جست‌وجو کرد. در شعر عربی بیت‌ها استقلال دارند و در محور افقی به موازات هم قرار می‌گیرند و در محور عمودی ربط چندانی با هم ندارند.
بنابراین تحلیل معناشناسی و زیبایی‌شناسی مجازها به سطح جمله مربوط می‌شد و صورت‌های گسترده مجازی، مانند مجاز مرکب و تشبیه تمثیلی که متشکل از وجه شبه غیرواقعی و منتزع است و تخییل در آن‌ها غلبه دارد، کمتر مورد توجه قرار گرفت. اگر دو مبحث «نظریه نظم» و «مجاز مرکب» بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفت، شاید بلاغت می‌توانست از محدوده کلمه و جمله به گستره متن و روایت‌های بلندتر و بافت‌های بزرگ‌تر سوق یابد. نظریه نظم را متکلمان اشاعره و معتزله از قرن دوم مطرح کردند و از زمان جاحظ، در کار خطابی (ف. ۳۸۸ق.) ابوبکر باقلانی و قاضی عبدالجبار همدانی (۴۱۵) و ابن‌سنان خفاجی (۴۶۶ ق.) و دیگران ادامه یافت تا اینکه در کار جرجانی به اوج رسید (ر.ک. غریب علی علام: ۶۰-۵۳).
اما تلاش‌های جرجانی نیز در محدوده نظام روابط و ساختار عناصر در سطح جمله متوقف گردید. بحث «مجاز مرکب» که خطیب قزوینی آن را به‌طور برجسته‌تری مطرح کرد (خطیب قزوینی، ۴۴۳- ۴۳۸: ۱۹۸۰) می‌توانست راه را به روی تحلیل معنای مجازی تمثیل‌ها و حکایات تمثیلی و روایت‌های بلند مجازی بگشاید، اما آن بحث نیز از محدوده جزئی‌نگری‌های بلاغیون بیرون نرفت.
برخلاف مفسران مسیحی که از قرن‌ها پیش (از زمان پولس رسول) حکایات کتاب مقدس را با رویکرد تمثیلی تفسیر می‌کردند، بلاغیان مسلمان چندان به معانی مجازی ساختارهای بزرگ‌تر، مثلاً قصص قرآن، توجه نشان ندادند. در همه کتاب‌های بلاغت و حتی در حوزه علم معانی، شواهد آن‌ها عموماً یک یا دو بیت شعر یا یک جمله است. یعنی بافت مورد تحلیل در یک جمله یا بیت محدود می‌شود و بلاغت تا روزگار اخیر همچنان در سطح ساخت‌های خُرد زبان و متن متوقف بود.
تحلیلگر بلاغی ما ابداً به کلیت متن توجه ندارد. این بی‌توجهی به توقف نظریه‌های بلاغت سنتی در مرحله تجزیه ساختارهای کوچک زبان و جداسازی کلمات و تصویرها از کلیت متن منجر شده و همیشه راه را برای تحلیل و تجزیه کلیت کلام و بافت سخن (Texture) بسته است. «بافت» از واژه‌های کلیدی و گرانیگاه نظریه معنی در زبان‌شناسی ساختگرا و روش‌های تحلیل انتقادی گفتمان و بلاغت نوین به حساب می‌آید.
در بلاغت قدیم، اولاً بافت حاکم بر تولید متن محدود به حال مخاطب می‌شد و حال مخاطب هم به میزان هوش و دانش او محدود می‌گردید. این وضع نشان میدهد که از نظر علمای بلاغت می‌بایست اولاً مشکلی در تشخیص و ارزیابی حال مخاطب از طرف متکلم در میان نباشد، ثانیاً عوامل دیگر حاکم بر تولید و قرائت متن، تأثیری در کیفیت شیوه بیان از جانب متکلم و فهم معنای متن از جانب مخاطب نداشته باشد (کزازی، جلال‌الدین، ۱۳۷۰).
۸. درک بلاغیان سنتی از تخیل
روش تحلیل‌های بلاغی نشان میدهد که درک بلاغیان سنتی از تخیل، محدود به تخیل مبتنی بر تجربه حسی و عقلانیت پیوندهای میان مجاز و حقیقت است. به همین جهت نگاهی انتقادی به مبانی نظری و روش‌های بلاغت سنتی [۱۷] نشان میدهد که آن‌ها کوشیده‌اند برای هر صناعتی به‌ویژه در قلمرو جانشینی و همنشینی عناصر زبان، رابطه‌ای عقلانی بیابند و هر رابطه‌ای را براساس تناسب و تشابه و تقارن تبیین کنند.
تا عهد جرجانی (۴۷۱ق) بلاغیان به عین متون ادبی و صورت‌های مجازی نظر داشتند؛ یعنی نظریه‌ها برگرفته از دل متون بود. از آنجا که تا آن زمان شعر عربی و فارسی هنوز چندان ذهنی و به صورت تخیلات انتزاعی نشده بود، تجربه شعری در سطح تخیلات حسی رده‌بندی می‌شد. کارکرد خیال تا آن زمان وصفی است و صورت‌های خیالی غالباً در خدمت معانی عقلانی هستند (فتوحی، محمود، ۱۳۸۶).
۹. نبودن تحقیق در متون ادبی
علمای بلاغت، حتی برای آزمون نظریه‌های بلاغی، به تجزیه و تحلیل متن‌های شعر نمی‌پرداختند و به زیبایی‌های متون معاصران خود و دیگر عصرها عملاً بی‌توجه بودند. در خلال چندین قرن، آموزش بلاغت صرفاً به خواندن نمونه‌های تکراری کتاب‌های درسی محدود می‌شد. به یقین اگر بلاغت فارسی و عربی براساس متون ادبی نوشته می‌شد، امروز شمار صناعات و بدایع شناخته شده در کلام فارسی و عربی بسیار بیشتر بود. هنوز در شعر عرفانی، در شعر سبک هندی و در شعر نو، عناصر زیبایی‌شناختی ناشناخته فراوان است.
تعدادی از فارسی‌گویان هند در روزگاری که نقد و رقابت بر سر شعر فارسی میان ایرانیان و ادیبان شبه قاره هند بالا گرفته بود، شگردهای بیانی و صناعات زیبایی‌شناختی زیادی کشف کردند، از جمله سیف جام هروی در جامع‌الصنایع و الاوزان (قرن ۸)، میرزاخان‌بن فخر‌الدین محمد در تحفئ‌الهند (قرن ۱۱)، امانی مازندرانی در دستورالشعراء (قرن ۱۱) و آزاد بلگرامی در غزلان‌الهند (قرن ۱۲) و خان آرزو اکبرآبادی در عطیه کبری و موهبت عظمی و رساله مثمر (قرن ۱۲). اما آن اندک ابداعات بلاغی هرگز به نظام بلاغت مَدرسی راه نیافت (فتوحی، محمود، ۱۳۸۶).
۱۰. مدرسی شدن علم بلاغت
دو مدرسه بزرگ بلاغی، یعنی مدرسه کلامی و مدرسه ادبی، در تکوین بلاغت اسلامی نقش داشتند. خلاقیت و پویایی بلاغت تا قرن ششم هجری، مدیون این دو جریان بود که البته مباحث مدرسه کلامی، هم تقدم داشت و هم جدّی‌تر بود. در آثار بلاغی قبل از قرن ششم هجری، از جمله در کارهای جاحظ، ابن قتیبه، ابن طباطبا، قدامئ بن جعفر و به‌ویژه در کار جرجانی و رقیب معتزلی‌اش ابن‌سنان خفاجی، دارای بحث‌های بلاغی و رویکرد زیبایی‌شناختی، نظری و روان‌شناختی است و به ماهیت زیبایی و نحوه ادراک آن تعلق دارد.
در این دوران نگاه به بلاغت، ذوقی و اکتشافی است، نه تجویزی. اما از وقتی که امام فخر رازی و سکاکی تعریف‌های مقولات بلاغی را براساس اصول منطقی منظم کردند، بلاغت به علم رسمی بدل شد و پژوهش‌های متنی و زیبایی‌شناختی نسل اول، جای خود را به تعریف و طبقه‌بندی و تلخیص و شرح یافته‌ها داد.
بلاغت ما از قرن ششم به بعد به رونویسی و تلخیص نوشته‌های پیشین مشغول شد. پس از سکاکی، تمام کتاب‌های بلاغت، رونویسی، شرح، تلخیص و حاشیه بر همان مطالب کتاب سکاکی است. کتاب سکاکی صورت‌بندی و تلخیص آراء جرجانی، فخر رازی و زمخشری است و اغلب شواهد و نمونه‌های آن هم از دو اثر برجسته جرجانی برگرفته شده است (فتوحی، محمود، ۱۳۸۶).
خطیب قزوینی در دو کتاب الایضاح فی علوم البلاغه و تلخیص المفتاح دو هدف و روش متفاوت را دنبال کرده است. در الایضاح موضوعات را بسیار موشکافانه و انتقادی به بحث می‌گذارد، آراء پیشینیان را نقد می‌کند ولی در تلخیص المفتاح همتش را صرف تعریف و طبقه‌بندی مقولات مسلم و روشن می‌کند و متن را به شکل یک کتاب مختصر درسی درمی‌آورد.
التلخیص در مدتی کوتاه به عنوان یک متن درسی مقبولیت بسیار پیدا کرد بر آن شرح‌های المختصر و المطول و حاشیه و تحشیه و هامش نوشتند، به‌طوری که قرن‌ها در مدارس تدریس می‌شد. از قرن هفتم به بعد این خلاصه و شرح‌های آن مدار دانش بلاغت بوده است. ابیات و شواهدی که عبدالقاهر جرجانی در کتاب اسرارالبلاغه در قرن پنجم آورده است همچنان بعد از ده قرن تا به امروز در کتاب‌های بلاغی عربی و فارسی تکرار می‌شود [۱].
استادان درس بلاغت قرن‌ها به سنت و تلقین و تکرار متن‌های عربی مطول و مختصر پایبند ماندند. آنچه پیشینیان نوشته بودند مسلّمات علم فرض می‌شد و کسی به ابداع و نوجویی یا نقد آن آراء نمی‌پرداخت، بنابراین علم بلاغت هم مانند بسیاری از شاخه‌های علوم اسلامی دچار ایستایی و رکود شد و به یک دانش مدرسی بدل شد.
حیطه معناشناسی به صناعات اربعه علم بیان (تشبیه، مجاز مرسل، استعاره، کنایه) و معانی ثانوی جمله‌ها محدود شد که همه به نحوی به معانی قطعی و واقعی مربوط می‌شوند و جنبه‌های نمادین و رمزهای متن مقدس به دلیل شناوری مفاهیم و تکثر معانی آن‌ها به کناری نهاده می‌شوند، زیرا قابل ارجاع به ساحت حقیقی زبان نیستند و پس از هر تأویلی باز هم مبهم می‌مانند.
بلاغت مدرسی خود را از بررسی تأویل‌های بحث‌انگیز متعددی که مفسران بزرگ برای رموز قرآن ارائه می‌دادند، کنار می‌کشید و آن مباحث را بر عهده دانش‌های تفسیر و کلام واگذار می‌کرد.حال آنکه مؤثرترین بخش‌هایی که حیات پویا و ماندگاری متن مقدس را تقویت می‌کند همان متشابهات و مبهمات تأویل‌پذیر است (فتوحی، محمود، ۱۳۸۶).
۱۱. بی‌توجهی به تکیه و لحن سخن
بلاغت سنتی فارسی در بررسی‌های زیبایی‌شناختی اغلب از وجوه عاطفی و مشخصه‌های زَبَر زنجیری، مثل نواخت، تکیه، کشش و لحن کلام غافل مانده است. برای ایضاح مطلب گفتنی است که در برخی موارد، متکلم (به اصطلاح بلاغیون) برای نشان دادن احساس یا حالت خاص درون خود به عناصِر غیردستوری از جمله تکیه، کشش و زیر و بمی در گفتار متشبث می‌شود. در چنین موقعیت، بافت کلمات، حامل مفهوم اصلی و قاموسی خود نیستند و بیشتر تجلیگاه احساس یا حالت سخنگو هستند.
این ویژگی تمامی زبان‌هاست که برای گویشوران خود امکانات آوایی خاصی را فراهم می‌آورند تا در سطحی فراتر از زبان و واژه‌ها درونی‌ترین حالات خود را به نمایش بگذارند. لذا در تحلیل بلاغی آثار ادبی به این نکته نیز باید توجه شود.
از آنجا که نگاه علمای بلاغت به آثار ادبی، بیشتر منبعث از نقش‌های دستوری کلمه و کلام است، به نظر می‌رسد از تحلیل این وجه از وجوه بلاغی متون ناتوان باشد. مثلاً در مبحث تقدیم مسند و تأخیر مسندٌالیه، با وجود نکته‌سنجی‌های فراوانی که در تعلیل این خروج از هنجاردستوری کرده‌اند اما اشاره‌ای به نکات آوایی و وجه عاطفی قضیه ننموده‌اند (کزازی، جلال‌الدین، ۱۳۷۳).
نتیجه‌گیری
الف) چنانکه پیداست در بلاغت سنتی حال خطاب، که شیوه و کیفیت بیان سخن را تعیین می‌کرد، در واقع همان میزان اطلاعات مخاطب و مراتب هوشیاری و دانایی او بود. سخن به ایجاز، یا اطناب، یا مساوات و به تأکید یا بدون تأکید گفتن، ناشی از همین حال مخاطب بود. بنابراین متکلم بلیغ، متکلمی بود که هم حال مخاطب، یعنی میزان اطلاعات و هوش او را درست تشخیص دهد و هم بتواند به اقتضای آن تشخیص و مناسب با آن، با مخاطب سخن گوید. در بلاغت قدیم علمی که می‌بایست این توانایی دوگانه را به متکلم بیاموزد، علم معانی بود.
ب) اگر بلاغت در قدیم به متکلم مربوط می‌شد، در شعر امروز بلاغت به مخاطب محول می‌شود.
ج) کثرت اضافه در زیباشناسی بلاغت فارسی نه‌تنها موجب ضعف تألیف نمی‌شود بلکه بر عکس از محسّنات کلام ادبی است.
د) بحث تقدیم و تأخیر مسند و مسندٌالیه و علل و عوامل آن نیز، با توجه به تفاوت ساختار و بافتار نحوی دو زبان، به هیچ وجه نمی‌تواند طابق‌النعل بالنعل مطابقت داشته باشد. لذا تطبیق و تکرار بلاغت عربی با بلاغت فارسی در این خصوص نمی‌تواند در تشخیص جنبه زیباشناسی سخن فارسی سودمند باشد.
ه) آنچه از این مباحث حاصل می‌شود آن است که بلاغت سنتی بنابر ماهیت نظری و نگاه زیبایی‌شناختی‌اش، برای تجزیه زبان مجازی در صورت‌های خُرد کارآمد است، اما به دلیل بی‌توجهی به بافت و رویگردانی از ابهام هنری، برای تحلیل متن‌های معناگرا و حاوی معانی متکثّر و نیز کلیت اثر ادبی راهگشا نیست. بلاغت کهن به تحلیل شعرهای چندچهره و سخنان چندمعنا علاقه نشان نداد و آمادگی لازم برای تجزیه و تحلیل نظام‌های نمادین و زبان متناقض‌نمای شعری نداشت و نتوانست برای شناخت و ارزیابی تصویرگری در شعر رمانتیک و سوررئالیستی یا نمادگرایی اجتماعی در شعر نو قواعد و اصولی تدارک بیند.
منابع
۱. آرزو، سراج‌الدین علی‌خان (۱۳۸۷)، عطیه کبرای موهبت عُظمی، به تصحیح سیروس شمیسا، تهران: فردوس.
۲. احمد سلطانی، منیره (۱۳۸۴)، درباره معانی و بیان، تهران.
۳. الهاشمی، احمد (بیتا)، جواهر البلاغه فی‌المعانی و البیان، بیروت: لبنان.
۴. بوذری، امیر (۱۳۹۰)، نظریه انکار مجاز در بلاغت اسلامی، نشریه نقد ادبی، شماره ۱۴، صص ۲۹-۷.
۵. پورنامداریان، تقی (۱۳۸۷)، بلاغت مخاطب و گفت‌وگوی با متن، نشریه نقد ادبی، شماره ۱، صص ۳۷-۱۱.
۶. سارلی، ناصرقلی و سعادت درخشان، فاطمه (۱۳۸۹)، دوره‌بندی تاریخ دانش بلاغت فارسی، نشریه نقد ادبی، شماره ۱۰، صص ۳۳-۷.
۷. دیوان حافظ.
۸. دیباچه گلستان سعدی.
۹. مولوی، دیوان شمس (غزلیات).
۱۰. کزازی، جلال‌الدین (۱۳۷۰)، زیباشناسی سخن پارسی، تهران: چاپ سعدی.
۱۱. خطیب قزوینی، محمدبن عبدالرحمن (۱۴۰۰ق./ ۱۹۸۰ م.)، الایضاح فی علوم البلاغئ، شرح و تعلیق عبدالمنعم خفاجی، بیروت، منشورات دارالکتاب اللبنانی.
۱۲. شمیسا، سیروس (۱۳۷۳)، معانی، تهران: نشر میترا.
۱۳. شهرکی کلهر، اکبر (۱۳۸۸)، بلاغت به زبان ساده، رشت: رخسار صبح.
۱۴. صفا، ذبیح‌الله (۱۳۶)، آیین سخن، تهران: نوبهار.
۱۵. فتوحی، محمود (۱۳۸۶)، نگاهی انتقادی به مبانی نظری و روش‌های بلاغت سنتی، نشریه متن‌پژوهی، شماره ۳، صص ۳۷- ۹.
۱۶. علوی‌مقدم، محمد (۱۳۷۲)، در قلمرو بلاغت، مشهد: انتشارات قدس رضوی.
۱۷. علوی‌مقدم، محمد و اشرف‌زاده، رضا (۱۳۷۹)، معانی و بیان، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب.
۱۸. قاسمی، رضا (۱۳۸۷)، معانی و بیان تطبیقی، تهران: فردوس.
۱۹. شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۶۶)، صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه.
۲۰. زرین‌کوب، عبدالحسین (۱۳۶۱)، نقد ادبی. تهران: امیرکبیر.
۲۱. فرای، نورتروپ (۱۳۷۷)، تحلیل نقد، ترجمه صالح حسینی. تهران: نیلوفر.
۲۲. دیچز، دیوید (۱۳۶۴)، شیوه‌های نقد ادبی. ترجمه غلامحسین یوسفی و محمدتقی صدقیانی، تهران: علمی.
۲۳. فرکلاف، نورمن (۱۳۷۹)، گفتمان و تحلیل متن، گروه مترجمان، ویرایش مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها.