بررسی جایگاه ردیف در اشعار فدایی مازندرانی

مقدمه
آنچه مسلم است، در یک اثر ارزشمند و به اصطلاح شاهکار، همه عناصر به نوعی در خدمت اعتلای آن اثرند. این اصل کلی شامل شعر فارسی نیز می‌شود. شاعران بزرگ در به کارگیری تک‌تک عناصر شعری دقت و وسواس خاصی به خرج می‌دهند تا سروده خود را به اثری ماندگار و متعالی بدل کنند. منتقدان، عناصر مؤثر در شعر را به دو نوع معنوی و ظاهری تقسیم کرده‌اند (تودورف، ۱۳۷۹: ۳۳) و در تعریف آن گفته‌اند: «ساختار معنوی عوامل تشکیل‌دهنده مفاهیم یک اثر و ساختار بیرونی اجزای کلامی و نوشتاری یک اثرند» (صادقی‌نژاد، ۱۳۹۰: ۶۶). به کارگیری وزن متناسب با محتوا، استفاده از موسیقی کناری تأثیرگذار، اعتدال در صُوَر خیال و ... که در التذاذ مخاطب از شعر مؤثر و مفیدند، از عناصر مهم شعرند.

از میان عوامل ظاهری تأثیرگذار در موسیقی شعر، «ردیف» بسیار حائز اهمیت است. این عنصر از ابداعات ایرانیان است و در شعر ملل دیگر به شکلی محدود و مُلهم از شعر فارسی دیده می‌شود. در ادبیات عرب «ردیف تا قرن ششم سابقه ندارد و نمونه‌هایی که از این دوره به بعد در شعر عرب به وجود می‌آید، همه به تقلید از شعر فارسی است» (شفیعی کدکنی،۱۳۸۵: ۲۲۲). درباره انواع ردیف و سیر تطور آن در ادب فارسی در کتب مختلف سخن رفته است و در این جستار مجالی برای بازگویی آن نیست. آنچه در این پژوهش مورد‌نظر است، بررسی جایگاه و ارزش ردیف در اشعار فدایی مازندرانی و فواید آن در اعتلای سخن او است.

در تعریف ردیف گفته‌اند: «اگر یک کلمه عیناً در آخر همه بیت‌ها تکرار شود آن را ردیف می‌گویند» (همایی، ۱۳۶۷: ۵). شفیعی کدکنی در کتاب «موسیقی شعر» علاوه بر ذکر معایب ردیف در شعر فارسی (مانند ایجاد حشو، محدود کردن شاعر و ... ) فواید آن را نیز متذکر می‌شود و آن را به سه بخش تقسیم می‌کند:

۱. از نظر موسیقی- ردیف برای تکمیل موسیقی کناری به کار می‌رود و شعرهای مردف از نظر موسیقی غنی‌تر هستند.

۲. از نظر معانی و کمک به تداعی‌های شاعر- شاعر به کمک ردیف مجال تأمل بیشتری می‌یابد که قافیه را با آن در نظر بگیرد و مفهومی بکر به ذهن آورد.

۳. از نظر ایجاد ترکیبات و مجازهای بدیع در زبان- یکی از فواید ردیف تأثیری است که در ایجاد تعبیرات خاص زبان شعر و توسعه زبان شعر و توسعه مجازها و استعاره‌ها دارد (کدکنی، ۱۳۸۴: ۱۳۸- ۱۴۲) .

گفتنی است، ردیف زمانی ارزشمند و مؤثر است که بجا و مناسب به کار رود، ضمن آنکه نوع ردیف نیز در نشان دادن هنر شاعر مؤثر است. از این منظر ارزش ردیف‌های اسمی، فعلی، حرفی و ... متفاوت است. به کار بردن ردیف‌های فعلی، به‌ویژه فعل‌های اسنادی و معین ساده و ابتدایی است و بیشتر در دوره‌های آغازین گسترش ردیف در شعر فارسی رواج داشته است. هر چه از این دوره فاصله می‌گیریم و به دوره‌های سبک آذربایجانی و عراقی می‌رسیم، ردیف‌ها دشوارتر می‌شود. اصولاً از میان انواع واژه‌ها «اسم و صفت کمتر دچار تحول و گسترش معنایی می‌شوند. پیکره معنایی افعال شناورتر و زایاتر از اسم است، به همین سبب با فعل، آسان‌تر می‌توان شبکه معنایی و خوشه‌های واژگانی را ایجاد کرد و گسترش داد. در حالی که اسم‌ها چنین ظرفیت و قابلیتی را همانند فعل‌‌ها ندارند. همین عامل سبب می‌شود که بهره‌گیری از اسم در جایگاه ردیف دشوارتر از ردیف فعلی است»‌ (فدایی، ۱۳۸۸:‌ ۶۵).

فدایی مازندرانی کیست؟ وی بزرگ‌ترین شاعر آیینی مازندران است. تمامی اشعار او در منقبت و مرثیه اهل بیت و بیان واقعه کربلاست. او در سال ۱۲۰۰ ه.ق در قریه تلاوک (Talavok) از توابع بخش دودانگه ساری به دنیا آمد و در سال ۱۲۸۰ ه.ق بدرود حیات گفت. او بیشتر اشعارش را صرفاً برای مداحان اهل بیت می‌سرود؛ ضمن آنکه خود او هم از مداحان عصر خود بود. یکی از کارهای ارزشمند او برگزاری و احیای سنت تعزیه در روستای زادگاهش بود. این مراسم تا زمان ما، همه ساله در ایام سوگواری امام حسین (ع) با آیین‌هایی ویژه برگزار می‌‌شود. فدایی سراینده طولانی‌ترین ترکیب ‌بند ادب فارسی در چهار نظام شامل ۱۷۴ بند و در مجموع ۴۰۸۴ بیت است. خود او اذعان دارد که در این شیوه پیرو محتشم و صباحی بیدگلی است. (همان: ۲۷).

چندی پیش به همت یکی از فرهیختگان منطقه دودانگه به نام آقای «فریدون اکبری شلدره‌ای» دیوان او با نام «مقتل منظوم فدایی» براساس نسخه‌های خطی محدودی که در منطقه موجود بود، تصحیح شد و با مقدمه ارزشمند ایشان به چاپ رسید.

 

متن
از بررسی‌ ردیف در اشعار فدایی چنین برمی‌آید که او از اهمیت این عنصر شعری به خوبی آگاه بوده است. کارکردهای ردیف در اشعار او متنوع است و منتج به اعتلای آثارش شده است. خلق موسیقی کناری، تداعی معانی، ایجاد صور خیال و ... از کارکردهای مهم ردیف در اشعار فدایی است؛ اما آنچه مسلم است، در بیشتر شعرهای مُردّف او غنی کردن موسیقی شعر مطمح‌ نظر بوده است؛ مؤید این امر تعداد نسبتاً زیاد اشعار فاقد قافیه در بین اشعار فدایی است. اصولاً در چنین اشعاری، شاعر برای جبران ضعف موسیقی ناشی از نبود قافیه، از ردیف‌های طولانی استفاده می‌کند. در برخی از اشعار فدایی، نیمی از یک مصراع را ردیف تشکیل می‌دهد:

سکینه بس نما شیون که دانم تشنه‌ای تشنه
مزن آتش بر این خرمن که دانم تشنه‌ای تشنه
اگر هم بگذرم از سر بگیرم آب از این لشکر
منال از تشنگی دیگر که دانم تشنه‌ای تشنه
سوی میدان شتاب آرم دل گردون کباب آرم
ز شط بهر تو آب آرم که دانم تشنه‌ای تشنه
(همان:‌۴۷۴).

بیشتر مخاطبان فدایی اشعار او را از روی نوشته نمی‌خواندند؛ بلکه آن را از زبان خود او یا دیگران و در مراسم عزاداری می‌شنیدند. فدایی با آگاهی از این نکته تلاش می‌کند تا از همه امکانات برای خلق موسیقی گوشنواز استفاده کند و بهره‌گیری از ردیف‌های طولانی یکی از شگردهای او برای محقق شدن این هدف است.

در زبان فارسی، خلاف زبان عربی، واژه‌ها فاقد اعراب‌‌اند و اصولاً حرف‌ رَوی در شعر فارسی فاقد حرکت است؛ از این رو امکان کشش حرف روی وجود ندارد. در شعر عرب می‌توان اعراب‌ پایان واژه را کشید و موسیقی شعر را تکمیل کرد. شاعران فارسی‌زبان برای رفع این نقیصه و «برای تکمیل موسیقی از راه دیگر، که وجود ردیف است، استفاده کردند تا حروف پایانی شعر را که یکی دو حرف بیشتر نیست فزونی بخشند و موسیقی شعر را تکمیل کنند» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۴: ۱۳۷). در قصیده تشنه حروف قافیه اندک است و به صامت «ر» ختم می‌شود؛ شاعر با انتخاب ردیفی مناسب این ضعف موسیقایی را جبران کرده است. در این قصیده «کلمه تشنه به مصوت کوتاه «ـِـ» ختم شده است. ویژگی آوایی این مصوت امتداد و کششی است که در طنین کلام ایجاد می‌کند و نرمی و روانی وزن شعر را امتداد می‌بخشد» (فدایی، ۱۸۸: ۶۴). شیوه فدایی در هماهنگی محتوا و ردیف در این شعر از شاهکارهای کم‌نظیر در پهنه ادب فارسی محسوب می‌شود:

شد چنان از تف دل کام سخنور تشنه
که ردیف سخنش آمده یکسر تشنه
خشک گردید هم از دود دل و دیده، دوات
خامه با سوز، رقم کرد به دفتر تشنه
گشت گلشن ز تف ناله بلبل گلخن
گل به یک قطره آب است چو اخگر تشنه
بر سر خاک فتاده است گل از باد سموم
بر لب آب ستاده است صنوبر تشنه
خم شده بید معلق مگر او کشته بدید
پسر تازه جوانی به برابر تشنه (همان: ۳۲۲)

این ویژگی‌ در بسیاری از اشعار مردف وی دیده می‌شود؛ از جمله در بند یازدهم از نظام سوم مقتل. در این بند حرف روی «ن» و حرف مشترک قافیه اندک است. شاعر برای تکمیل موسیقی از ردیفی طولانی استفاده می‌کند و در واژه آخر ردیف، مصوت بلند «ا» و صامت «ه» را کنار هم می گذارد تا موسیقی شعر از رهگذر کشش این واج‌ها امتداد یابد:

ماهت خسوف کرد به خون یا محمد آه
سروت به خاک گشته نگون یا محمد آه
مهر سپهر توست که افتاده بر زمین
با زخمِ از ستاره فزون یا محمد آه (همان: ۲۷۵)

کارکرد دیگر ردیف در اشعار فدایی، ایجاد ترکیبات بدیع و تصویرهای دلنشین است. به عبارت دیگر ردیف‌های دشوار باعث می‌شود تا شاعر در یک شعر طولانی به دنبال خلق تصاویر بدیع باشد و ردیف «مجال تأمل بیشتری به او می‌دهد که قافیه را با آن در نظر بگیرد و مفهومی را به ذهن بیاورد» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۴: ۱۴۰). واژه‌ای که در جایگاه ردیف می‌آید در بیت‌های مختلف و در اثر همنشین شدن با واژه‌های مختلف، مفاهیم جدیدی را می‌سازد و باعث اعتلای تصاویر مختلف شعری می‌شود. در بیت زیر شاعر بین قافیه صنوبر و ردیف تشنه ارتباطی هنری به‌وجود آورده و از این رهگذر تصویری زیبا خلق کرده است:

بر سر خاک فتاده است گل از باد سَموم
بر لب آب ستاده است صنوبر تشنه (فدایی، ۱۳۸۸: ۳۲۲)

در بیت‌های زیر نیز شاعر با ایجاد ارتباط بین ردیف و سایر اجزای کلام، تصاویری خلق کرده است؛ دلیل عمده خلق این تصاویر تلاش شاعر برای برقراری این ارتباط است:

گشود امشب کمر جوزا، نو اگر زُهره چون زهرا
پریشان طرّه شِعرا چو موی زینب است امشب
بده خاکم به باد ای دل، مده دردش ز یاد از دل
تن زین‌العباد ای دل چو مهر اندر تب است امشب
(همان، ۴۲۰)

کارکرد دیگر ردیف، کارکرد عاطفی آن است. ردیف آخرین واژه در زنجیره گفتار است و در حقیقت آخرین واژه‌ای که در یک بیت مردف ادا و شنیده می‌شود ردیف است. از این رو در ذهن مخاطب ماندگار می‌شود و تا مدت‌ها در خاطرش می‌ماند. شاعران توانمند تلاش می‌کنند تا هنر خود را در خلق ردیف‌های مناسب به کار ببندند تا تأثیر آن مانند ضربه نهایی نقش بندد. فدایی مازندرانی در بسیاری از اشعار مردف مهم‌ترین واژه‌ها را در جایگاه ردیف می‌آورد تا در ایجاد احساس مورد نظرش مؤثر باشد. در یکی از بندهای مقتل، واژه حسین، که در القای احساس غم بسیار مؤثر است، در جایگاه ردیف آمده است. تأثیر عاطفی این واژه زمانی دوچندان می‌شود که شعر را در مراسم عزاداری بخوانند و مخاطبان در تکرار ردیف با خواننده هم‌صدا شوند:

در تشت زر بدید چو زینب سر حسین
بنمود جامه چاک چو زخم برِ حسین
چوبی به دست داشت یزید سیاه‌دل
می‌زده همی به لعل لب و گوهر حسین (همان: ۲۷۹)

شاعر در اشعار دیگر نیز از این ردیف‌های تأثیر‌گذار و غم‌انگیز بهره برده است. فهرست برخی از این ردیف‌ها به همراه شماره صفحه در پی می‌آید:

یا محمد آه (۲۷۵)، تا به چند (۲۷۱)، چه فایده (۲۸۳)، آ‌ه آه (۲۳۰)، عباس عموجان العطش (۴۶۷)، تشنه‌ام تشنه (۴۷۳)، ای شمر ظالم ‌الامان (۴۷۵)، سوزد (۴۲۹) و ... .

همه این واژه‌ها و عبارت‌ها حال و هوای کربلایی و به عبارت دیگر «مُهر و نشان کربلایی بر پیشانی دارند» (همان: ۶۴) و در ایجاد فضای متناسب با حال و هوای شعر بسیار مؤثرند.

نکته حائز اهمیت دیگر اینکه ردیف‌های طولانی و دشوار در اشعار طولانی فدایی به حشو منجر نمی‌شود. یکی از ایراداتی که بر ردیف وارد شده محدود کردن شاعر است. در تعداد معدودی از بیت‌های یک شعر می‌توان ردیف را به جای مناسب به کار برد و در بیشتر بیت‌ها، ردیف برای پر کردن وزن شعر است و شاعر ملزم است به هر شکل ممکن ردیف را ذکر کند (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۴: ۱۴۳). بنابراین به کارگیری ردیف دشوار زمانی هنر تلقی می‌شود که باعث حشو نشود. این ویژگی‌ در بسیاری از اشعار فدایی وجود دارد:

بر قتل شه چو چرخ، عزا را با بهانه ساخت
گردید نیل‌پوش و عزا را بهانه ساخت
زین غصه روزگار گریبان‌ گشود و مو
وانگه دو گاه صبح و مسا را بهانه ساخت
(فدایی، ۱۳۸۸: ۳۰۲)

این ردیف دشوار در یازده بیت به کار رفته ولی منجر به حشو نشده است. نمونه‌هایی از این دست در اشعار فدایی زیاد است.

 

نتیجه
آنچه از اشعار فدایی و شیوه استفاده او از ردیف برمی‌آید حاکی از تسلط او بر دقیقه‌های شعری و آگاهی او از ظرفیت‌های ردیف در شعر فارسی است. او شاعری است که اشعار مذهبی می‌سراید و می‌داند که اشعار او در مراسم عزاداری خوانده می‌شود و در چنین مراسمی اصولاً حاضران قسمت انتهایی شعر را تکرار می‌کنند. بنابراین او تلاش می‌کند تا مهم‌ترین واژه‌ها را، که بار معنایی و عاطفی شعر را بر دوش می‌کشند، در انتهای بیت‌ها و در جایگاه ردیف بیاورد. او همچنین بیشترین بهره را از ارزش موسیقایی ردیف می‌برد و از این رهگذر نقصان احتمالی موسیقی قافیه را جبران می‌کند. خلق تصاویر تازه و زیبا از دیگر کارکردهای ردیف در اشعار فدایی است. ردیف در اشعار فدایی برای پر کردن وزن شعر نیست و به حشو منجر نمی‌شود.

 

منابع
۱. تودوروف، تزوتان؛ بوطیقای ساختگرا، ترجمه محمد‌ نبوی، تهران: آگه، ۱۳۷۹
۲. شفیعی کدکنی، محمد‌رضا؛ موسیقی شعر، چاپ هشتم، تهران: آگه، ۱۳۸۴.
۳. ـــــــــــــــ ، صور خیال در شعر فارسی، چاپ دهم، تهران: آگه، ۱۳۸۵.
۴. صادقی‌نژاد، رامین؛ بررسی سبک‌شناختی ردیف در غزل‌های سنایی و خاقانی، فصل‌نامه پژوهش‌های نقد ادبی و سبک‌شناسی، شماره ۳، ۱۳۹۰، صص: ۶۳-۸۲
۵. فدایی مازندرانی، میرزا محمود؛ مقتل منظوم، تصحیح: فریدون اکبری شلدره‌ای، تهران: فرتاب، ۱۳۸۸
۶. همایی، جلال‌الدین؛ فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: نی، ۱۳۶۷.